兩岸青年文學交流

七宗最之——最放肆的電影         文/賈子昂

一·最後現代主義的放肆  （姜文《陽光燦爛的日子》）

“那時候好像永遠是夏天，太陽總是有空出來伴隨我們，陽光充足、太亮，使得眼前一陣陣發黑。”這段經典的畫外音，出現在那部北京電影學院導演系面試中，常被考官昵稱做“陽爛”的影片開頭。無論是這段無可挑剔的開頭，還是“陽燦”的稱呼，都證明了這部影片的成功。

燥熱的夏天（隱喻文革），當光明遭遇黑暗，後現代躁動便責無旁貸地把占住青年的心。故事延續了中國現代文藝作品一個無法抗拒的主題——文革下軍隊大院裡的故事。

大院，在文革的背景下儼然已經成了一個具有特定表徵的語義符號。這裡的青年一代也並非一般的市井頑主，而是紅色特權的享有者，大多披戴著一身的英雄主義氣質和革命自豪感，卻也因父輩在革命英雄道路上的命運無定而多少兼具“垮掉的一代”氣質。不過所有這些表徵和意義，在文革題材作品充斥的今天，都早已被觀眾讀者爛熟于心。但是，稀鬆平常的主題被鍛造成為經典的例子卻也屢見不鮮。而這裡面須有一個必要條件：強烈而富有價值的個人化。

導演姜文在這部影片當中的強烈個人化是通過較為溫和的方式達到的，以至於觀者幾乎是在無感的狀態下，就“縱容”他把不合邏輯虛虛實實變成了驚世駭俗的合理趣味。而強烈與溫和之間獨有的張力，則是讓個人化富有價值的重要籌碼。具體說，還是開篇，“那時候好像永遠是夏天……”。“那時候”，短短三個字，就在觀者的潛意識當中埋下兩條觀影線索：一，全片取懷舊基調；二，以男主角（或作者）的個人回憶為唯一敘述主體。這等於溫柔地告訴人們，影片的全部基礎在於心理真實，所有敘述都已被男主角（或作者）的記憶系統加以過濾。這樣，發生在“文革”中的所有“大事”，只要沒有對青年時期的作者構成直接影響，就不會在其記憶中被表現出來；相反，打架、追女孩、迷戀鑰匙、哥們兒義氣，就是他全部的世界。這樣一來，姜文在個性化敘述的過程中，即使再離奇、再不分主次、再脫離歷史，都是有理由的。這種巨大的創作空間一經留下，個體生命的活力在極具性格的導演手中就不再是難題。比如——

在“老莫”過生日的一場戲裡，似真與真實間沒有明晰的界線。幻想中，馬小軍用啤酒瓶狂紮劉憶苦。被壓抑的欲望剛剛得到釋放，話外音卻將這一切無情地揭穿。所有的幻想被慢鏡頭重播復原成一隻完整的酒瓶，定格。

又，馬小軍與眾哥們出發碴架的路上，大街小巷“恰好”在廣播越南人民抗美勝利的新聞；打架時，更是沐浴著熱血沸騰的《國際歌》。

真性的刻意淪喪，神聖的被迫粗鄙。這種過度的自戀，不可逾越的自我意識，無不呈現出後現代的躁動與放肆。不是馬小軍的放肆，是姜文的。

二·最隱忍的放肆  （福爾克·施隆多夫《鐵皮鼓》）

法西斯與二戰，性與亂倫，背叛與毀滅。

這是一部被認為擊中了德國法西斯要害的政治性電影。非常規的特質也許正是其作為一部政治題材影片卻看上去十分純粹、唯美的原因所在。在這部影片中，幾乎所有的政治指征都是借助象徵和隱喻完成；正如同名原著作者君特·格拉斯所說：“《鐵皮鼓》表現的是德國一個‘發育不全’的階段，這一點已經在奧斯卡身上人格化了。”影片中，人物的性格是沒有發展的，正像侏儒小奧斯卡的身材一樣。在惡劣環境逼視下變成侏儒的小奧斯卡同時用兒童文化的視角逼視著成人世界。這種間離效果產生出巨大的思想穿透力，並被外化為小奧斯卡縱貫全片的反抗鼓聲和能夠摧毀一切玻璃製品的尖叫。

他幾乎從不用語言，冰冷的眼神似乎想要掩飾對成人世界的驚詫與憤懣。他總是在隱忍與抗拒間徘徊；終於，時而在沉默中決絕卻放肆地爆發。

三·最驚豔的放肆  （庵野秀明《式日》）

岩井俊二，藤谷文子；一個導演，一個劇作，兩個主角，將最驚豔的放肆演繹到極致。

從開始到結束，顏色始終鮮豔到讓人手足無措的地步。光怪陸離的裝束，妖冶濃烈的彩妝，故作瘋癲的狀態，少的可憐的對白……每一個鏡頭，都仿佛是驚豔的華彩。紅傘、紅鞋、紅的電話：四部，整齊排列在一張桌上，永遠響徹，永遠無人接聽。暴露在樓房外側的旋轉樓梯、粗毛坯卻浸染著某種味道的樓頂天臺、滿是雨水和怪異擺設的地下室……我不得不承認這裡所有的東西都有想法；這來源於它們的靈魂。

不敢多寫。對於一些事物，過多的讚譽反是一種傷害。它們天生不是為了討好，天性中也沒有受寵若驚的基因。它們太不尋常。但不妨把它們看做導演的夢境（這不是大衛·林奇最爐火純青的把戲麼？），這樣一來就正常多了，因為他的夢境與我們的有所共通：破碎的放肆，放肆的張狂。

四·最隱秘的放肆  （賈樟柯《小山回家》）

這是賈樟柯的第一部作品。情節很簡單，但表達的情感卻豐富而細膩。

最有感觸的是其中一段小山和另兩個上京打工的老鄉一起蜷在破房中，一邊喝著廉價白酒一邊做作地說著粗口，並在氾濫的髒話中夾雜著自己所謂的夢想（夢想究竟多麼富有創意，留個懸念）。之後，其中一人在“兄弟們”的起哄中，開始了對自己身體的扭曲——他們稱之為現代舞。起初，“舞者”是十分羞澀的；隨著肢體扭動的幅度漸增，他開始放肆了。

這是一種對於內心隱秘的放肆。從對白中不難看出這些“極粗俗”的人們也有著對藝術的追求。他們一定時常希望把自己的藝術觀表達出來給人看，但弱勢群體的地位和處境將這一切掛上了不可能的標籤。羞澀無疑是願望與現實的矛盾所致，而當心扉敞開，隱秘便蛻變為放肆。可也許，他們的心扉也只能在破房、劣酒和髒話連篇中感到一絲敞亮。

這是賈樟柯一貫的人文關懷，將個體逼入絕境，再做試驗性的探究。這一點，在他2001年的一部叫做《狗的狀況》的短片中展現的十分清楚。在那部全長只有五分鐘的短片當中，賈樟柯奢侈地用了一個近四分鐘的鏡頭來表現某西部縣城貓狗交易市場中，一直弱小的柴狗是怎樣從一個編織袋的破洞中，堅強地鑽出來的。

事實上，賈樟柯電影的成功正源於這種對個體關懷的堅持。在《小山回家》中，他同樣“習慣性”地奢侈對待膠片，用了七分鐘（占全片十分之一）的時間，拍了兩個鏡頭，僅僅表現了民工王小山的行走。不少人對此產生質疑，其中不少更是用行業計量的方法，大致估算這七分鐘的膠片若能轉換成廣告，將是一筆怎樣的收入。賈樟柯在《我的焦點》一文中這樣說：“我們透過攝像機，與落魄的小山一起，游走於北京的寒冷中……當人們的視聽器官習慣了以秒為單位進行視聽轉換的時候，是否還有人能和我們一起，耐心地凝視著攝影機所面對的終極目標——那些與我們相同或不同的人們。”“我願意看民工臉上灰塵蒙蓋下的疙瘩，因為他們自然開放的青春不需要什麼呵護……在我們的視野中，每一個行走著的生命都能給我們一份真摯的感動，甚至一縷疏散的陽關，或者幾聲沉重的呼吸。”

我時常感歎于賈樟柯的這種心境：一點點鄉愁的衝動，和更多的、浮華看盡後的冷靜和溫柔。

五·最權威的放肆 （法蘭西斯·福特·科波拉《教父Ⅰ》）

在他存在的世界，他是朱庇特。他說：“我將給他一個無法拒絕的條件。”

在他掌管的家族，他是守護神。他說：“我們都是偽善的人，參議員先生，但請不要把它和我的家族聯繫在一起。”

在他生活的家庭，他是好先生。他說：“不顧家的男人，根本算不上是個男人。”

在他生命的結尾，他是普通人。他說：“生命是如此的美麗。”

游走于黑手黨首領和弱小平民保護神的雙重身份之間，他是一個品著馬嗲尼的屠夫，一個手握文明杖的惡棍，一個魔鬼與上帝的結合體。

他的眼神、微笑、舉止、語言，已然超越了本來的意義，而是幻化成為一種概念化的存在，肆意氾濫著權力與威懾。

所有看過這部片子的人無不為他這種徹頭徹尾的放肆生活所傾倒。按照正常的邏輯，人們不大會喜歡那些飛揚跋扈者；凡事講究中庸和諧之道的中國人更是如此。但事實卻是，從沒有人可以否認馬龍·白蘭度的放肆給我們帶來的愉悅。因為，他明白自己究竟是誰。他說：“這種權力我沒有，如果有，我一定比上帝仁慈。”

一個人的強大並不完全來源於他所掌握的暴力，真正的強大源自內心。所以往往一個有自知的人才是最可畏懼的。自知帶給個體的不僅是進退取捨之間的遊刃有餘，更是自信和自製，以及由此衍生的強大的公信力。在一個人人為了生存而饑不擇食的世界，公信即使不是青龍偃月，最不濟也能抵個金鐘罩、鐵布衫。

六·最哲學的放肆  （黑澤明《羅生門》）

公堂上，受審的大盜多襄丸爆發出驚世駭俗的經典狂笑。近乎變態的笑聲中，黑澤明的不可知論哲學瞬間凸顯。

多襄丸知道自己難逃厄運，卻極力將自己塑造成為一個剛強誠懇的英雄。那麼這笑聲，究竟是大盜對捕快證詞的否定，還是導演對人性的嘲諷？人真的可以戰勝內心的私欲和卑鄙嗎？真的可以在墮落的路上被喚醒和拯救嗎？

黑澤明是一個純粹的導演。之所以這麼說，是因為他的偉大很大程度上在於他將電影提煉成了純粹的觀念。遍觀他的影片，他總是在單純地討論一個觀念性的主題或構想，或善、或惡、或愛，等等。而對於人的存在問題，尤其是人的存在意義和存在形式，則更是頗有興趣。很多時候，他似乎是以一名存在主義哲學家的身份躲在攝影機後，讓人性在人的面前跳舞。“他是要把人放在試管中，給予一定的條件和一定的刺激，以測定他們的反應。這種對人物的研究就是他的作品。”

這種探索性導演的作品，結尾常常是導演核心價值觀的表達。《羅生門》一片，也正是在結尾處，引發了不少爭議。影片整體的基調晦澀、詭異，然而卻有以一個光明、端正，看似充滿希望的結尾。很多影評家因影片最後光明到略顯生硬的結尾而認定，不可知只是黑澤明的隱憂，人道主義關懷才是整個影片的主旨。但是事情仿佛並不是這麼簡單。我時常想，是否這種生硬是導演刻意留在片中的一個破綻，以此引發人們進一步的叩問；同時，也以一種形式上的“未完成”感，來隱晦地表達一種不可知論？事實上，不可知論本身必須要以隱晦的方式表達，否則，不可知的明確，本身不就是一種可知嗎？每每想到這裡，我總無法克制內心的喜悅和讚歎。

七·最不放肆的放肆  （《肖申克的救贖》）

這部影片告訴我們：在放肆與不放肆之間，隱藏著一個叫做人性的結合點。當不計後果地試圖突破一切刻意、傳統的體制時，行為的放肆達到頂峰（比如越獄）；然而，當這種突破是為了返歸人之本性的終極目的，那麼行為本身則能收穫最大程度的寬容，旁人的憐憫甚至讚揚使得這種掙扎成了最與“放肆”無關的一件事情。

影片用無可挑剔的手法講述了一個頗為陳舊的主題——越獄。難怪臺灣1995年引進這部原名The Shawshank Redemption 的片子時，硬是將其“意譯”為“刺激1995”。越獄當然是件刺激的事，但這部影片卻遠遠不止於此。

整個影片的亮點不勝枚舉，其中有幾個鏡頭在影史上也堪稱經典。比如，典獄長發現男主人公安迪越獄成功後，憤恨地拿起一塊石子投向牆上一張碧姬·芭多的海報。石子將海波擊穿，原來，海報後面正掩藏著安迪精心炮製了19年的越獄洞道。

這是一個頗具表徵意義的鏡頭。典獄長手中瘋狂的石頭擊穿海報上碧姬·芭多身體的同時，也把一切體制的束縛和精神的逼仄擊碎了給人看。從海報破洞中射出的一縷光，無疑是人性光輝的象徵。

沒錯，是人性的象徵而非自由。安迪追求的也正是前者。自由常常被我們貶低為一種理想。“其實理想這種謊言向來是詛咒現實性的。”（尼采語）因為在現實中對自由的追尋往往要衝破無數園囿，甚至直面血和肉體的消逝，所以迫使我們忘記了自由真正的歸屬。人生來自由，自由不是理想，自由是人性。所以，當我們用追求理想的方式追求自由，總會顯得被動不堪。安迪是聰明人，他懂得在人性的歸途上才有可能采到自由的花。

影片之所以感動了無數觀眾，在於安迪那顆無比堅韌的內心。當所有的人都在抱怨、在掙扎、在絕望、在毀滅的時候，安迪卻選擇了享受。而且這種享受的物件不是其他，恰恰是看似最不可能的自由。其實，安迪並沒有掙扎，並沒有用一種創造奇跡的方式獲得自由的感受。他只是做回自己——以一個真正的人的方式。他靠知識為獄友掙來夕陽下的冰啤酒，靠努力幫肖申克監獄申請到全州最大的監獄圖書館，靠勇氣給了整個監獄的人們陶醉在歌劇《費加羅婚禮》中的機會……所以，19年牢獄生活，痛苦從沒能把他消磨，而是讓他更加清晰地認識了自我，找到了一條返歸自我的堅實的路。終於，把自由帶給自己的同時，也分給了別人；把希望埋在心底的同時，也埋在了大橡樹下，埋在了日哈瓦內爾，埋在了瑞德（red）的幾乎絕望空洞（emption）的心中。

Redemption，也許是導演和我們開的一個大玩笑；Redemption，一定是安迪和命運開的一個大的玩笑。他用最人性的方式尋回了人最偉大的尊嚴。